La ENAC fue un oasis de creación y vocación social, Armando Casas

mayo 15, 2020

Fabián Polanco | @fabiancpolanco

Fundado en 1963 por Manuel González Casanova, la Escuela Nacional de Artes Cinematográficas (ENAC), antes Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de la UNAM, es el centro de estudios de cine en función más antiguo de Iberoamérica, teniendo claro el contexto de la producción cinematográfica mexicana en su momento y el valor del cine como formador de identidades.

 

Aunque no fue la primera escuela de cine en México ni en América Latina, la ENAC elaboró el modelo de plan de estudios de donde todos los demás institutos de la región han heredado su experiencia, tomada de los modelos europeos que lo antecedieron y de la idea del cine de autor.

 

Gracias a esta dinámica, la mayoría de sus alumnos en la década del setenta aprovecharon esa libertad creativa para expresar su punto de vista sobre varios de los acontecimientos que habían impactado a la sociedad mexicana en años anteriores y durante la misma.

 

El realizador y guionista Armando Casas, en su momento como director de esa escuela de 2004 a 2011 y desde 2019 director del canal cultural mexicano Canal 22, fue nuestro guía al hacer un viaje al pasado, en el que pudimos enterarnos de aspectos clave del cine hecho por universitarios de la UNAM durante esa década.

 

La ENAC se fundó en 1963. Lo fundó ‘virtualmente’ José Luis González Casanova; ¿qué quiero decir con eso?, pues que no tiene una fundación jurídica, sino sólo de nomenclatura.

 

Él era director de la Filmoteca de la UNAM y también de Actividades Cinematográficas, que en ese entonces no eran el mismo lugar; y con una visión acertada decidió, en el contexto del cine mexicano a inicios de los años sesenta, que el cine estaba totalmente cerrado a los jóvenes.

 

El Sindicato de Técnicos y Manuales y el Sindicato de Cine no permitían que debutaran directores. Para ser director tenías que ser parte del sindicato, y para entrar sólo había un modo: ser hijo de alguien que te pudiera dar el acceso o hacer labor meritoria. Lo segundo era muy complejo, porque consistía en hacer muchas asistencias, pero dirigir estaba complicadísimo, no se podía.

 

Además en ese momento, en Francia hay un auge por el cine de autor con el que se provocó el movimiento llamado ‘La Nueva Ola’; esto influyó, de forma evidente, para que en México surgiera un espacio natural y crear un cine diferente del comercial. Había una ansiedad enorme en el mundo por hacer un cine distinto”.

 

Antes de crear la ENAC, González Casanova creó un espacio académico que se llamó 50 lecciones de cine; invitó a gente muy notable e intelectual muy ligada al Séptimo Arte para que impartieran una serie de cursos y pláticas. Fue tal el éxito que decidió conformar la ENAC. En sus inicios no tenía espacio físico ni equipo, y no tenía un sustento jurídico. Pero eso no le preocupó y empezó a trabajar.

 

Desde las primeras generaciones de la ENAC fue muy mal visto por la gente de cine comercial, pues no veía muy bien la existencia de una escuela de cine, argumentando que el oficio se aprendía de la práctica. Así todo lo que se conseguía en cuestión de trabajo era por mérito.

 

El maestro González Casanova me platicó hace un tiempo una anécdota que pasó precisamente a finales del sesenta. Una vez Gabriel Figueroa se lo encontró y le preguntó, ‘¿cómo va su escuelita?’, con un tono de desprecio, esperando una respuesta como ‘no funciona o no me va bien’. Pero él le contestó: ‘Va bien, muy bien, y me da mucho gusto decirle que va tan bien que usted acaba de fotografiar una película de un egresado de la escuela’. Figueroa se quedó sorprendido. No sabía que Juan Guerrero había estudiado en la ENAC.

 

Rápidamente los egresados de la ENAC se incorporaron a la industria del cine. El gran ejemplo en ese contexto fue Jorge Fons, quien siendo parte de las primeras generaciones encontró lugar como asistente de dirección en películas importantes, y pronto empezó a dirigir cortometrajes que posteriormente serían largometrajes, como ‘Caridad’ (México, 1974) o ‘Tú, yo, nosotros’ (México, 1972), e incluso tuvo un éxito comercial que se llamó ‘El quelite’ (México, 1970), su película más popular, muy ponderable en todos los sentidos; e imagínate que le hayan dado a un chavo egresado de la ENAC una película que tenía ese sello de atención comercial, y con una actuación estelar de ‘Tin Tan’.  Esta película fue muy importante para entender cómo los ‘muy incipientes egresados de la ENAC’ sabían ingresar a la industria”, mencionó el director de Un mundo raro (México, 2001).

 

DEBUTARON CINEASTAS JÓVENES CON UNIVERSOS MÁS PROFUNDOS

Gracias a ello, en esos momentos tuvieron la oportunidad de debutar directores totalmente distintos a los anteriores y que enmarcaron cierta modernidad a nuestro cine. Es un parteaguas. Estábamos haciendo un cine distinto, un cine que no se hacía antes y que erosionó finalmente bajo las condiciones que se dieron. El hermano del presidente en turno era muy cercano al mundo del cine. Le interesaba la cinematografía y la fomentó a partir de eso; ni modo, qué triste que no haya sido producto de una política, pero sí nació como parte de un interés específico.

 

Se dio la voluntad, desde las altas esferas del poder, que el cine mexicano tuviera mejores condiciones. Encontraron que la mejor condición era estatizarlo, porque asumían que los privados hacían cine de mala calidad. Eso no era necesariamente cierto, pero lo que sí fue interesante es que encontraron la importancia de hacer debutar a cineastas jóvenes con intereses y universos más profundos”.

 

En general, ¿cuáles eran los ideales de los nuevos cineastas?

En ese momento, el recién nacido CUEC fue una de las fuentes y nutrientes más importantes de cineastas jóvenes con otra visión del cine, que pudo debutar gracias a la política que se siguió. Permitía que gente nueva y con otra visión pudiera hacer un cine diferente; evidentemente volcaba su preocupación a algo que no se había tratado del todo en el cine mexicano. Iba hacia lo social y por primera vez se veía un cine mexicano que estaba muy cercano a la realidad y que ya no ocultaba nada.

 

Aparecía la crudeza que tenía que haber para algunos temas. Si se tenían que desnudar, lo hacían; y si tenían que decir malas palabras, las decían, todo en un contexto. Ya no había nada maquillado”.

 

¿Cuáles eran las herramientas que tomaron para hacer el cine que ellos querían?

El cine mexicano del setenta no circula como los largometrajes o cortometrajes de ficción comerciales. La ENAC tuvo su gran empuje como un espacio alternativo, un espacio fresco y novedoso. Un oasis de creación y de vocación social en el inicio de esa década”.

 

TALLER CINE DE OCTUBRE

El gran acontecimiento en donde participó la ENAC fue el movimiento del 68, y no hablo de la matanza del 2 de octubre, sino de todo el movimiento estudiantil en general. Cuando empezó el movimiento, desde la ENAC hubo una gran conciencia y una gran vocación social por participar en él activamente, al principio documentando testimonios.

 

Se organizó de tal manera que, a pesar de no tener equipo realmente, lo consiguieron y salieron las brigadas organizadas de alumnos apoyados por sus maestros, e incluso éstos en algunos casos también documentaban el movimiento para ver hasta dónde se podía llegar. Al final, después de un par de años, nos llevó como resultado al largometraje más emblemático de la década: ‘El grito’ (México, 1970; Leobardo López Aretche), un trabajo hecho por los ‘cuequeros’ de ese entonces. Ahora muchos de ellos son maestros de cine, como Juan Mora, por ejemplo.

 

Ciertamente esta situación se fue gestando como una gran vocación social de la ENAC. Se creó en esos años setentas, refrendando la cuestión social y política, un espacio que se llamó ‘Taller Cine de octubre’, un grupo de estudiantes, entre ellos alguien que siempre ha llamado la atención: José Woldenberg, hoy día ex presidente del IFE. Estudió en el CUEC y estudió mucho, junto con gente como Jaime Tello, Fernando Lazo Hurtado y muchos más que andan por ahí.

 

Fue un colectivo e hicieron películas importantes de los movimientos. Tal vez la cinta más representativa de ellos fue ‘Chihuahua, un pueblo en lucha’ (México, 1974; Armando Lazo, Trinidad Langarica, Abel Sánchez y Ángel Madrigal), un mediometraje-documental sobre el movimiento social-político que había en esa entidad.

 

Además, hicieron varias películas que tienen que ver con el tema; la más conocida es ‘Explotados, explotadores’ (México, 1974; Alfonso Graff, José Woldenberg y José Rodríguez), y hay otra interesante que es muy pertinente por el tema que estamos discutiendo ahora; se titula ‘La quimera del oro negro’, parafraseando la película de Chaplin. Habla sobre el petróleo y se hizo en el curso de 1974. Otra película que se hizo a finales de la década fue ‘Chapopote’, de Carlos Mendoza y Carlos Cruz, también sobre el tema del petróleo.

 

Esto fue una de las vertientes importantes que siguió la ENAC. Fue muy marcada la vocación documentalística (sic) de la realidad política y social del país. Por supuesto que esas películas no eran bien vistas por el régimen, el cual estaba propiciando un tipo de cine distinto.

 

Uno puede hacer toda una tesis sobre lo que significaron películas como ‘Canoa’ (México, 1976) o ‘El apando’ (México, 1976), de Felipe Cazals; o ‘Cascabel’ (México, 1977), de Raúl Araiza, que tienen un tema político. Al régimen le convenía que se hiciera esta especie de crítica hacia una parte del sistema, que eso Echeverría lo propiciaba, pues finalmente era el presidente todo poderoso, justo y bueno.

 

No faltaban los malos gobernadores caciques que había que denunciar y combatir. Pero ya una crítica directa al régimen de Echeverría no se podía concebir. Eso es lo que se hacía en la ENAC. Era el único cine con esas características y siguió así casi hasta la fecha, aunque en el noventa salió una nueva clase de cineastas como Carlos Mendoza, maestro de la ENAC, que hizo el Canal 6 de Julio y ha hecho toda una serie de documentales con crítica social pertinente”.

 

Generalmente lo hecho por egresados de la institución muestra un cine mexicano paralelo al industrial, el más interesante de la época. En el setenta los jóvenes realizadores se caracterizaron por hacer un cine militante, —término acuñado por Jorge Ayala Blanco—, que dio lugar a géneros sin parangón en el cine industrial.

 

Claro que se podían encontrar en algunas características en especial de los cuequeros, como Hermosillo o Fons; pero a finales de los setentas en la ENAC se empezó hacer cine de temática gay, feminista y de integridad personal”.

 

¿Debido a esto hubo algún tipo de problemas en la escuela?

La filmación de ‘El grito’ sufrió persecución de algún modo; no gravísimo, pero sí sucedió. Es decir, se revelaron los negativos y no se podían mantener o llevar adentro de la ENAC porque hubo cateos para llevárselos. Afortunadamente tuvimos la prudencia de no tenerlos ahí; fueron llevados a casas particulares e incluso algunas personas fueron revisadas.

 

Esto se puede ver en el DVD de la película, es decir, cómo el material y los negativos se guardaban en los tinacos de las casas para que no fueran a descubrirlos. Ya después cuando se tuvo que armar la película para terminarla no se exhibió en lugares comerciales; no diría que en lugares clandestinos, pero sí en cineclubes”.

 

¿Y ocurrió lo mismo con el cine de diversidad sexual?

Eso es interesante. El cine que se hacía en la ENAC se exhibía en cineclubes, en colectivos y en lugares que se prestaban a proyectarlos. Difícilmente pudo acceder en esa época a espacios comerciales. La primera vez que accedieron los trabajos de la ENAC a salas grandes fue con la creación de la Cineteca Nacional, y eso fue tardíamente. Pero fue a finales del ochenta que la ENAC hizo anualmente una muestra de sus trabajos para exhibirlos en las salas de la UNAM y Cineteca, y pues advertíamos a la gente lo que iban a ver. Te mentiría si supiera de casos por persecución acerca de las películas, porque la gente conservadora y de derecha las desconocía”.

 

¿La ENAC se vio perjudicado con la llegada de Margarita López Portillo?

Afortunadamente no. Ella quería cerrar la ENAC. Llegó diciendo: ‘vamos a cerrar este lugar’. Por suerte no se cerró, todo por un cineasta que estudió en esa escuela y estuvo unos meses en la ENAC, Juan Antonio de la Riva, cuyo corto ‘El polvo vencedor del sol’ (México, 1978) acababa de ganar el Festival de Cine de Lille, Francia, la ciudad más importante para los cortometrajes. El premio conseguido prestigiaba al país. Entonces se volvía una contradicción cerrar una escuela que acababa de dar como producto una hazaña cinematográfica de esa naturaleza.

 

La ENAC no tuvo problemas. La primera razón es por ser parte de la Universidad Nacional Autónoma de México, era una institución autónoma, es parte del Estado pero no del gobierno. La Universidad siempre ha sido un espacio libre y esa es la gran virtud de la ENAC. Pero sí tiene sus limitaciones serías de presupuesto y, a pesar de eso, los alcances de la escuela son importantes, así como también de los mismos espacios audiovisuales como la Filmoteca o TV UNAM. La ENAC no tuvo directamente amenazas”.

 

EL CINE, UNA FIESTA INOLVIDABLE PARA ARMANDO

Hablando ahora con Armando Casas, el cineasta, ¿cómo era su vida en el setenta? ¿Ya le gustaba el cine?

Ahora tengo 44 años recién cumplidos. En 1968 vivía en Tlatelolco. Cuando sucedió la matanza, mi madre se encontraba en la plaza y mi padre estaba trabajando en el centro. Durante muchos años viví con la idea de que los helicópteros que daban vueltas en la ciudad podían, en cualquier momento, empezar a disparar, porque así yo vi ese momento. Viví cada aniversario del 68 pensando que los soldados que estaban ahí parados podían empezar a dispararle a la población.

 

Posteriormente, ya hablando del setenta, toda mi primaria la estudié completita en el sexenio de Luis Echeverría.

 

Sobre el tipo de cine que veía, la primera película que me marcó fue ‘Trapecio’ (Estados Unidos, 1956; Carol Reed), con Tony Curtis; pero la que me impactó fue ‘The Party’ (Estados Unidos, 1968; Blake Edwards), que en México le pusieron ‘La fiesta inolvidable’. Me quedé totalmente impactado; la disfruté mucho. Sentía que era el humor más fino del cual yo no estaba acostumbrado a ver en televisión.

 

Observaba a ese actor, Peter Sellers, haciendo el papel muy complicado de un hindú, totalmente tierno y que desprendía una serie de accidentes a partir de su presencia en esa reunión. Me entusiasmé mucho y me dije que quería hacer esto, aunque en ese momento no sabía si quería estar delante de la pantalla o atrás. Creo quería estar delante; me gustaba mucho su personalidad y le creía todo, y más aún con la seriedad con la que lo hacía. No se quería hacer el chistosito. Era un actor de situaciones que desprendía humor.

 

También me llamaba la atención la saga de ‘La Pantera Rosa’ (Estados Unidos, 1963; Blake Edwards). Me gustaba mucho el personaje de Peter Sellers; estaba siempre en las situaciones más ridículas y más absurdas, pero trataba siempre de guardar la compostura, de ser gente seria. Ese tipo de humor me llamaba mucho la atención y desde chavo me cultivó el humor.

 

Recuerdo que mi padre me llevaba a ver una Muestra de cine, ahí en el Cine Latino, acerca de una película restaurada que se filmó años atrás y era su estreno, ‘¡Que viva México!’  (Unión Soviética, 1979; Sergei M. Eisenstein), el primer documental extranjero, aunque no exactamente, porque vinieron los hermanos Lumiere para filmar a Porfirio Díaz. Ya después los mexicanos filmaron a los propios mexicanos. Obviamente el tamaño del impacto de un cineasta como Eisenstein se convirtió en algo muy importante, y me gustó mucho.

 

Y fíjate, en ese momento, para ser adolescente e ir a ver una película muda, en blanco y negro que se filmó hace 50 años, nunca pensé que me podría dar pereza. Quizás me empezó a ganar la música, la entrada, las imágenes y la historia, que era excelente. La vi hace unas semanas en el cine, en un festival de Tepoztlán con música en vivo y una orquesta sinfónica de un pueblo tradicional, y me volvió a impactar mucho.

 

Uno de los temas que más me interesó tenía que ver con la justicia, y este documental hablaba de unos pobres campesinos que van con los hacendados a pedirles algo; de ahí se desarrolla el argumento. La película me impresionó positivamente, en especial por sus orígenes. Vi un potencial del cine muy impresionante, pero con esta película descubrí que el cine, además de divertir y entretener, podía conmover y emocionar. La risa también es una opción, pero estos ámbitos tienen más sentido”.

Entrevista realizada el 19 junio de 2008.

Fotografía: Esaú Ponce

El presente texto forma parte del libro Cine Mexicano del 70: La Década Prodigiosa; de Fabián de la Cruz Polanco. 2015; México. SamSara Editores.

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