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El setenta aborda una forma de expresión cinematográfica, dijo Sergio Olhovich

junio 27, 2020

Fabián Polanco | @fabiancpolanco

Su carrera cinematográfica se divide en décadas. Sergio Olhovich estudió cine en la Unión Soviética y regresó a México en 1969, en pleno sexenio de Luis Echeverría, marcado por lo complejo y contradictorio.

 

Al presidente Echeverría le gustaba mucho el cine, y nombró a su hermano Rodolfo como titular del Banco Cinematográfico, en ese entonces la empresa regidora de la industria fílmica, pues prestaba dinero para hacer películas y era una operadora de teatros. El banco también otorgaba créditos internacionales.

 

Rodolfo Echeverría, siendo actor y cineasta, permite que surjan una serie de coincidencias. Como director del Banco Cinematográfico le gustaba el cine, y al presidente de la República también. Ellos tenían ideas muy diferentes a las que habían imperado hasta entonces dentro de un cine realizado por productores privados, quienes controlaban el Banco y se auto prestaban dinero. Fue algo que duró en los años cincuenta y sesenta”, refiere Olhovich, hijo de madre tabasqueña y de un inmigrante ruso llegado a México tras la Revolución Rusa de 1917.

 

Después vino un periodo gubernamental diferente, en donde poco a poco se ejercía el poder mayoritario en cuanto a la producción fílmica del Estado. Entre 1975 y 1976 se producían el ochenta por ciento de las películas; era una época en la que se filmaban anualmente 100 ó 120 cintas, con buenos presupuestos y de temáticas muy interesantes. Esa fue una coincidencia; la otra es que muchos jóvenes se habían ido a estudiar al extranjeroaquí en México no había dónde-, no podían ingresar a los sindicatos porque estaban totalmente cerrados. No permitían trabajar a nadie, ni siquiera como asistente.

 

Yo, por ejemplo, me fui a estudiar cinematografía con Gonzalo Martínez, quien regresó en 1968 y yo al año siguiente. Fue una tendencia que siguieron muchos cineastas, como Felipe Cazals, que se fue a Francia; o Paul Leduc y Juan Manuel Torres a Polonia. También había cineastas que se formaron en México y que pertenecían a una generación que arribaban de otras actividades culturales, entre ellos Alberto Isaac, quien había sido periodista antes de empezar hacer cine; o José Estrada, que empezó en el teatro; y Jorge Fons, que también inició su carrera en éste y luego estudió en el CUEC, donde comienzan a surgir una nueva generación de cineastas independientes, determinante a su vez en una nueva camada que entra a otro sexenio gubernamental”.

 

Mis alumnos estaban influenciados por la Ola Francesa

Ahí es donde ingresan cineastas que habían estudiado en el extranjero y otros que venían de carreras culturales. Cuando regreso a México en 1969 inmediatamente entro al CUEC, pero como maestro. Ya estaba recibido y tenía mi diploma. Venía de un lugar donde me habían enseñado a hacer cine de una manera muy diferente a lo que se estaba filmando aquí en México, con esas famosas películas de charros cantores, de ficheras, de luchadores. En esta escuela di clases alrededor de cuatro años, de 1969 a 1973, formando dos generaciones completamente nuevas de cineastas”.

 

¿Cuáles eran las inquietudes de esos jóvenes alumnos a los que usted les enseñó?

Querían hacer otro tipo de cine, uno totalmente diferente. Estaban muy influenciados por la Nueva Ola francesa, por el cine inglés, por el cine italiano de Luchino Visconti y de Pier Paolo Pasolini. Estaban también Ingmar Berman y en pleno apogeo Akira Kurosawa. Todo eso era lo que nos influía a nosotros como maestros y a ellos como alumnos. Tuve algunos que ahora son cineastas muy importantes, como Gabriel Retes, Alfredo Gurrola y muchos más”.

 

En el setenta dirige siete largometrajes. De todos ellos, ¿a cuál le tiene más apego y por qué?

En el 69, junto con un amigo, Luis Carrión, fundamos una empresa que se llamó Cinematográfica Marco Polo.  Leopoldo Silva era el nombre del productor y empezamos a producir ya con los beneficios del Banco Cinematográfico. La primera película que hicimos fue ‘Tú, yo, nosotros’ (México, 1972; Gonzalo Martínez, Juan Manuel Torres, Jorge Fons). Después siguió ‘La verdadera vocación de Magdalena’ (México, 1972; Jaime Humberto Hermosillo). Te estoy hablando de nuevos directores que empezaron a debutar con esa empresa y que les gustaba; por ejemplo, José Estrada, quien dirigió ‘Cayó de la gloria el diablo’ (México, 1972).

 

Yo debuté en 1971 con ‘Muñeca reina’, un cuento de Carlos Fuentes; al año siguiente dirigí ‘El cuento de un hombre solo’, con un guión mío. Era una década en la que chistosamente caí parado, porque ya estaba en el CUEC, y luego fundamos esta empresa productora que tenía mucho dinero, así que aproveché y filmé siete películas.

 

Siguió ‘La casa del sur’ (México, 1975). Para ese entonces la compañía, fundada por ocho de nosotros, se llamó Directores Asociados Sociedad Anónima (DASA Films), y estaban Alberto Isaac, Gonzalo Martínez, José Estrada, Juan Manuel Torres, Miguel Littin -venía de Chile después del golpe contra Salvador Allende-, y después se incorporaron Raúl Araiza, llegado de Televicentro; y Alfonso Arau”.

 

Comente un poco sobre Muñeca Reina.

Ese tipo de literatura fantástica me gusta porque se tocan los tiempos del pasado al presente y del presente a la imaginación, a una supuesta realidad que está en el interior, y que también es una realidad. El cine para mí es lo que vemos, sentimos y soñamos. En realidad yo quería hacer ‘Aura’, una novela corta de Carlos Fuentes, pero ya se había filmado y se habían cedido los derechos.

 

“‘Muñeca reina’ es un cuento muy parecido a ‘Aura’ en su estilo. Me apasioné con la historia, escribí el guión y a Carlos le gustó la adaptación. Finalmente logré debutar con esa película, que fue la primera que se exhibió de esta generación de nuevos directores, y quedó como cabeza de batalla entre otras producciones. Se estrenó en uno de los cines más exclusivos de la capital: el Cine Diana”.

 

La mujer metió al “bote” a varios cineastas

Al cuestionar a Olhovich sobre si era benéfico hacer cine en el setenta, pero sobre todo si dejaba ganancias económicas, señaló: “Sí, porque nos asociamos con el CONACINE (Consejo Nacional de Cinematografía), que era empresa del Estado. Eso nos permitió hacer películas con buenos presupuestos estatales y temáticas totalmente diferentes, cercanas a lo social. Como había todo el apoyo del gobierno se estrenaban en las mejores salas; se les hacía mucha publicidad y la gente iba a verlas películas, eso hacía que fueran buenas”.

 

Así surgieron más empresas productoras. Después de Casa del sur rodó Coronación, en el año de 1975, con Ernesto Alonso y un guión de una novela chilena.

 

Luego vino el cambio en 1976, cuando llegó la señora Margarita López Portillo, hermana del presidente que sucedió a Echeverría; una mujer que era exactamente todo lo contrario a Rodolfo Echeverría y le dio en la torre al cine. Metió al ‘bote’ a varios cineastas. A mí me persiguió, siendo una época en la que me tuve que esconder, pues había una orden de arresto contra mí, todo por hacer una película.

 

Sin embargo, en 1977, todavía logré hacer ‘Llovizna’, con un contrato que todavía tenía firmado en la época de Echeverría y se me respetó. Era sobre un cuento de Juan de la Cabada. En 1979 hice ‘El infierno que todos han temido’, una película basada en la novela de Luis Carreón, y que la señora López Portillo tachó de comunista; por ende, a mí también me castigaron, aunque fue escogida por la comisión alemana que vino para representar oficialmente a México en el Festival de Cine de Berlín. La señora nunca la envió al festival, nunca quiso y al contrario, me persiguió como a muchos otros cineastas. ¡Estaba loca!

 

En 1978 los cineastas de mi generación nos refugiamos en la televisión, que empezaba hacer programas documentales, cortometrajes, películas culturales y educativas para la SEP -antes llamada UTEC-, con una empresa que había fundado Vicente Silva, hijo del pintor y escultor, nieto de Don Barro Silva, propietario de Arte y Difusión. Ahí nos refugiamos para hacer dinero, porque Margarita López Portillo estaba acabando con todos”.

 

Supongo que en su momento fue una televisión muy atractiva, porque tenía un lenguaje muy cinematográfico…

Creo que fui el primer director que montó la cámara de televisión, en ese entonces de un tamaño enorme dispuesta sobre unos rieles, en una grúa. Filmábamos como en el cine, pero no usábamos dos cámaras, sino una; luego editábamos en video. Ahora ya es muy usual eso. Nosotros empezamos a grabar así y fue muy interesante el experimento, porque por primera vez el video descubría la posibilidad de algo nuevo.

 

Yo, por ejemplo, que había estudiado en la Unión Soviética, pude aportar esa manera de trabajar en secuencias, que era muy complejo. De repente me di cuenta que podía hacer varias secuencias de 15 minutos de duración sin cortar; ya sabía y hacía la mitad de un programa de 28 minutos, con temáticas sociales. Aprendí mucho en la televisión.

 

Me falta mencionar una película más que hice en 1972. Se llamó ‘Evasión’, hecha de forma independiente para el INJUVE (Instituto Nacional de la Juventud), en formato de 16 milímetros. Cuando la vio el entonces director de esta institución, Enrique Soto Izquierdo -luego fue director del IMCINE (Instituo Mexicano de Cinematografía)-, dijo que casi se desmayaba, pues no era la que me había encargado. Según él había hecho una película comunista y de izquierda. Sí concuerdo con estas ideologías, pero de eso a realizar una cinta de comunistas es estúpido.

 

Le dio miedo ver una película crítica en relación a la juventud y con alusión al gobierno, y la enlató. No sé dónde está porque nunca la vi. Ha de estar embodegada en algún lado”.

 

¿Cuál fue el motivo por el que lo acusaban?

Según por estar de rebelde y en contra de las órdenes de Margarita López Portillo, quien se creía Sor Juana Inés de la Cruz reencarnada; de hecho, escribía novelas y todo. Me la pasé escondido dos semanas hasta que finalmente le escribí una carta con maña, con mucho sentimentalismo para que le llegara, y pues le llegó. Me habló por teléfono para decírmelo y bueno, me dijo que yo tenía razón, que ya no me preocupara. Sólo así se levantó la orden de persecución que había contra mí.

 

Toda la ‘mala leche’ que había contra nuestro cine venía de los productores privados, quienes querían retomar el negocio, entrando productores nuevos que poco a poco fueron desmantelando la producción. Desapareció CONACITE I, CONACITE II, Películas Mexicanas, Películas Nacionales, y siguió el cine mexicano raquítico. Años después llegó Carlos Salinas y término vendiendo los Estudios América, firmando un Tratado de Libre Comercio (TLC) que iba absolutamente en contra del cine mexicano”.

 

Mi generación nació con el empuje del gobierno echeverrista

Al hablar sobre la influencia que el setenta dejó en él y en su trabajo, Sergio Olhovich comentó que en 1977 DASA Films desapareció junto con el sexenio. A él y sus compañeros los empezaron a perseguir, viéndose en la necesidad de desaparecer su compañía productora, pero formando en ese momento la primera cooperativa de cine, Río Mixcoac, de la que fue presidente por muchos años, así como de la Cooperativa José Revueltas, con la que se inició un movimiento de cooperativas.

 

Como cineastas y productores eso nos llevó a otro tipo de producción, una más independiente con la que ya no teníamos contacto con los sindicatos, pues las cooperativas son organizaciones entre los trabajadores. Para la década del ochenta empecé a dirigir películas bajo esta modalidad, como ‘Angel River’ (México-Estados Unidos, 1984).

 

También he hecho muchos documentales y así también fundé el Instituto Ruso Mexicano de Cine y Actuación Serguei Eisenstein.

 

En total, si tomo en cuenta ‘Esperanza’, que son dos películas, he hecho 14 filmes, ubicándose en el setenta la mitad de ellas. Es mi generación la que nació con ese empuje del gobierno de Echeverría en relación al cine. Él fue un presidente que le gustaba mucho el cine; nos invitaba cada rato a los picnics a ver películas con él. Las comentaba, las criticaba y todo. Era un momento diferente.

 

No quiero y ni es momento para opinar sobre su participación en 1968 con la masacre estudiantil, y en el 71 con el ‘halconazo’; fue muy contradictorio. Echeverría fue el presidente que apoyó a Salvador Allende y a los argentinos y, en lo que refiere al cine, le dio un empujón enorme a la producción cinematográfica.

 

Considero que la década del setenta, e incluyendo los primeros años del gobierno de López Portillo, especialmente hasta el 79, es quizá la mejor época en la historia del cine mexicano; mucho más que la Época Dorada, de la cual tanto hablan ahora. De 1940 y 1950 se filmaron muchas cintas, entre las cuales destacaron varios directores muy talentosos, pero el conjunto ya de la película era muy lamentable, de muy baja calidad, aunque destacaban Luis Buñuel, Alejandro Galindo, Gabriel Figueroa y Emilio El Indio Fernández.

 

En fin, fue una generación interesante, y esas películas perdurarán en la historia del cine mexicano como consistencia de producción y de filmes que señalarán además una nueva forma ver las cosas, que abordarán una forma de expresión cinematográfica y de temáticas sociales. Hay todo un conjunto que debe ser revisado, porque se han olvidado mucho de esta década; a eso hay que ponerle mucha atención. Mis películas son de bastante ángulo social, muy interesantes”.

Fotografía: Esaú Ponce

El presente texto forma parte del libro Cine Mexicano del 70: La Década Prodigiosa; de Fabián de la Cruz Polanco. 2015; México. SamSara Editores.

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